Marine WALLON : RELIEF

Marine Wallon

Relief

Galerie Catherine Issert, Saint-Paul-de-Vence

29 06 2024 > 31 08 24 

Les intermittences du paysage (Dominique Païni)

La première rencontre avec la peinture de Marine Wallon m’avait offert une expérience qui m’étonna. Je découvrais des propositions devenues assez peu fréquentes en peinture contemporaine depuis que la photographie et le cinéma sont advenus : visions du lointain et condensations de vastes étendues sur des toiles de taille modeste que les vertus optiques de la caméra et sa mobilité ont rendu ordinaires visuellement. Et l’abstraction ne triomphait pas comme si Marine Wallon tentait de résister aux enchaînements fameux du type « de Monet à Joan Mitchell » qu’une exposition a illustrés récemment.

Je supposais alors que cette jeune peintre voulait s’affronter et se mesurer avec ceux et celles qu’elle admirait. Mais sa démarche n’était pas vaniteuse. Marine Wallon était obsédée en revanche par ce mouvement de bascule, d’équilibre instable, ce moment où le paysage peint est au bord de cesser d’être reconnu tel, c’est-à-dire, de « n’être plus que » composition abstraite de taches et de traits colorés. Ou, à l’inverse, ce moment auquel l’abstraction « devient paysage ».

J’en concluais que Marine Wallon était une exceptionnelle peintre contemporaine de paysages qui me rappela cette formule de Fontenelle, trop souvent, empruntée, mais non sans raison: « un paysage dont on aura vu toutes les parties, l’une après l’autre, n’a pourtant point été vu ; il faut qu’il le soit d’un lieu assez élevé, où tous les objets auparavant dispersés se rassemblent d’un coup d’œil ». En effet, j’étais frappé que le recours très fréquent de l’artiste à la contre-plongée contribuait à résister aux perplexités séductrices de l’abstraction et imposait ainsi une puissance fauve de paysages.

Ces derniers demeuraient pourtant sur cette crête hypnotique et je me réjouissais de ces suspens très stimulants pour la vision : il me fallait un peu de temps pour qu’un paysage s’impose et qu’il me soit impossible de revenir en arrière. Marine Wallon démontrait ainsi, pour moi, qu’un paysage n’est pas affaire d’espace ; c’est du temps au cours duquel il s’instaure et s’identifie tel dans notre regard. C’est l’insistance et la durée de notre attention qui fait de l’extraction d’un moment quelconque du monde, un paysage. Comme dit « l’autre » célèbre, c’est le regardeur qui fait le tableau et j’en conclus depuis que c’est la manière dont Marine Wallon, amatrice de cinéma, intègre également la troisième dimension du temps dans sa peinture.

L’introduction de la figure humaine, parfois à peine esquissée, au sein de très larges étendues de couleurs, a été une autre de ses virtuosités figuratives qui n’est pas sans faire songer à la tradition de la peinture classique. Je pense aux personnages empruntés à la mythologique antique et au récit biblique que Nicolas Poussin installait discrètement, presque à l’insu de notre perception, personnages engloutis dans les profondeurs paysagères, enfouis sous les pesantes ramures de forêts qui capturent le regard et nous font oublier l’églogue qui justifia l’œuvre peinte.

Aujourd’hui, Marine Wallon continue cette expérimentation de l’intermittence, du mouvement entre paysage et abstraction, expérimentation picturale née il y a plus de cent cinquante ans à l’époque de l’apparition des images animées, du cinématographe, qui firent de l’instabilité un mode inédit de plasticité.

Dans ses toiles de grand format, elle accentue toujours les contre-plongées. Dans ses toiles de moyen et petit format, elle s’amuse des trouvailles de sa méthode en glissant dans l’espace infime, entre deux grandes surfaces brossées et colorées, des petits navires qui évoquent de dangereux naufrages. C’est Turner qui revient avec humour dans notre mémoire. Ou c’est encore le clin d’œil que Marine Wallon fait à Hokusai, contredit, en une même désinvolte liberté, par des arbres frêles qui dérangent le lyrisme épuisé d’une montagne devenue publicitaire. Et elle suggère par de minuscules bâtonnets des promeneurs qui révèlent ainsi une étendue neigeuse à perte de vue.

La peintre s’amuse (et nous profitons de ses facéties) à expérimenter des interventions les plus minimales qui soient pour détourner l’abstraction - que ses premiers gestes inaugurent sur la toile -, au profit du paysage.

Et comme si ce mouvement de l’image ne lui suffisait pas, elle s’essaie désormais aux polyptiques. Marine Wallon quitte alors les points de vue élevés et tente la folle entreprise de plonger dans ce qu’elle ne contempla que de très loin jusqu’alors : la mer et ses profondeurs habitées.

Digne des visions à travers les hublots d’un sous-marin que Jules Verne aurait pu décrire, Marine bien nommée, nous entraîne dans des chorégraphies d’algues et de méduses à vingt mille lieues sous des couches de couleurs.

Dominique Païni

mai 2024

The vagaries of the landscape (Dominique Païni)

My first encounter with Marine Wallon's painting had been an astonishing experience. I discovered proposals which had become rather infrequent in contemporary painting with the advent of photography and the cinema: visions of distant horizons and condensations of vast stretches of land on canvases of modest dimensions became quite ordinary visually due to the optical properties of the lens and camera movements. And abstraction did not win the day, as if Marine Wallon was trying to resist well-known linkages such as "from Monet to Joan Mitchell", recently illustrated in an exhibition. 

I thus supposed that this young painter wanted to confront and size herself up against men and women she admired. Though not out of vanity. Marine Wallon was, in fact, obsessed by seesaw movements, unsteady balance, the moment when the painted landscape is on the verge of ceasing to be recognized as such, in other words, “being no more than” an abstract composition of smudges and coloured stripes. Or, conversely, the moment at which abstraction “becomes scenery”.

I came to the conclusion that Marine Wallon was an exceptional contemporary landscape painter who reminded me of a quote from Fontenelle, too often borrowed, but nevertheless telling: “A landscape, all of whose parts will have been seen, one after another, has not, however, been seen at all; it has to be viewed from a rather elevated position, where all the objects previously dispersed come together in the twinkling of an eye". I was, in fact, struck that the artist's very frequent recourse to a low-angle perspective helped to counter the seductive perplexities of abstraction, thus imposing a wild beast powerfulness on her landscapes.

Landscapes which nevertheless remained on a hypnotic crest, and I was captivated by this suspense, highly stimulating for one's vision: it took a little while for a landscape to stand out, and for me to find it impossible to turn back. For me, Marine Wallon thus demonstrated that a landscape is not a matter of space; it is about the time in which it takes hold and identifies itself as such in our gaze. It is the insistence and duration of our attention that transforms the extraction of a given moment in the world into a landscape. As the well-known saying goes, it is the spectator who creates the painting, and I have since decided that it is the way in which movie-fan Marine Wallon also incorporates the third dimension of time into her painting.

The introduction of the human figure, sometimes sketchily defined, within very broad expanses of colours, has been another example of her figurative skills, making one think of the tradition of classical painting. I am thinking of characters borrowed from Antique mythology and the Biblical tale that Nicolas Poussin inserted discreetly, almost unperceived by us, figures engulfed in the depths of scenery, buried beneath heavy branches in forests, capturing our gaze and making us forget the eclogue which gave the painting its meaning.

Today, Marine Wallon continues this experimentation with vagaries, movement between landscape and abstraction, pictorial experimentation born over 150 years ago at the time when animated images and the moviemaker appeared, making instability an unprecedented mode of plasticity.

In her large-format canvases, she always gives precedence to low-angle shots. In her medium- and small-format canvases, she amuses herself with findings that arise from her method by slipping into infinitesimal space, between two large surfaces, brushed and coloured, little boats evoking dangerous shipwrecks. Our memory then conjures up Turner, with a touch of humour. Or then again, the nod-and-a-wink made by Marine Wallon to Hokusai, at odds, in the same casual freedom, with frail trees which disrupt the exhausted lyricism of a mountain peak, now become an advertisement. And in tiny sticks, she suggests walkers who thus reveal an expanse of snow as far as the eye can see.

The artist is having fun (and we enjoy this facetiousness) by experimenting with the most minimalist interventions possible to discourage abstraction - which her first gestures inaugurate on the canvas -, for the landscape's benefit.

And as if this movement within the image were not enough, she now tries her hand at polyptychs. Marine Wallon then leaves elevated viewpoints and attempts the crazy enterprise of diving into what she has so far only contemplated from very far away: the sea and its inhabited depths.

Worthy of views through the portholes of a submarine that Jules Verne could well have described, the aptly-named Marine draws us into choreographies of algae and jellyfish 20,000 leagues beneath layers of colours.

Dominique Païni

mai 2024

Translation : 

Jill Harry 

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« Les brusques escarpements, les promontoires avancés ne permettent pas de comprendre d’un regard l’ordonnance du paysage […]. »

(Élisée Reclus, Histoire d’un ruisseau, 1869)

Si Marine Wallon appartient sans conteste à la nouvelle scène figurative française, elle sait s’aventurer du côté d’une abstraction affirmée, et évoluer sur des lignes de crête. Sa peinture – son médium favori depuis le mitan des années 2010 – donne à voir l’instant capturé, suspendu, et, dans le même temps, le mouvement, le foisonnement vibrant des éléments ; elle déploie des horizons lointains et exotiques aux titres évocateurs autant qu’elle impose la frontalité intransigeante d’une matière picturale brute. Et c’est en cette tension incomparablement maîtrisée que le spectateur est ravi, son regard livré à la peinture même, tandis que l’imaginaire le plus libre s’abandonne à la narration trouble de scènes énigmatiques.

Ce jeu entre fixité et mouvement trouve quelques clés d’explication dans les nourritures esthétiques de Marine Wallon. Elle qui regarde passionnément la peinture, de Delacroix à Joan Mitchell en passant par Milton Avery ou Van Gogh, reste obsédée par l’image en mouvement. Sa méthode même raconte cette dialectique : elle navigue dans un flux d’images de paysages glanées sur internet – sites d’archives, films documentaires, amateurs ou publicitaires – à la recherche d’un « choc visuel ». Après la capture d’écran, la saturation sur Photoshop et quelques croquis, vient la mise en danger de la peinture : munie de pinceaux, de brosses, de tissus plongés dans l’huile et jetés sur la toile ou simplement de ses doigts, elle livre une pensée sauvage pour donner vie à des paysages-matières où l’ambigu règne en maître : on ne sait trop si ses silhouettes incertaines, de simples « punctums » servant à la circulation du regard, évoluent dans des décors vraisemblables ou s’ils se trouvent nez à nez avec des signes picturaux. Ce sens aigu de l’indistinct, de l’étrangeté, de l’imminence, naît à l’intersection d’une histoire du paysage – la mer et la montagne, effrayantes mais attrayantes, ne sont pas sans rappeler la tradition du sublime romantique – et de références au cinéma, cinéma expérimental, d’auteur ou hollywoodien, celui de John Ford, d’Akira Kurosawa, de Jean-Daniel Pollet ou de Rose Lowder.

Marine Wallon opère donc une audacieuse alchimie : l’image animée se trouve fixée, pour finalement redevenir foisonnement ; l’image numérique éthérée devient picturalité concrète ; l’image par essence reproductible s’incarne dans l’aura d’une peinture ; l’image triviale, jetable, devient poétique, unique. La magie a lieu dans une sorte de danse ou de transe : si la genèse du travail vient de l’œil parcourant l’écran, la suite du processus créatif est des plus physiques. Entre le monde du tout-image qui est désormais le nôtre et celui des premiers âges de l’humanité, Marine Wallon cherche un geste primitif, aussi simple parfois que la main trempée dans la peinture et posée sur la toile, réitération d’un geste artistique originel évoquant sa pratique première de l’argile. À l’aide de ses spalters et pinceaux, elle libère, en une touche âpre et texturée, des arabesques, des étirements de peinture, de véritables rideaux de matière qui balaient, souvent en diagonale, la surface de la toile. Elle cherche la perturbation, l’excès, la perte des repères, à la lisière du dissonant ; depuis plusieurs années, Marine Wallon a banni toute idée de perspective. Ses peintures, désertiques, rocailleuses, enneigées, sont des scènes vides et pourtant saturées, où le moment de suspens cinématographique saisi en plongée ou en contre-plongée rencontre des temps géologiques immémoriaux. Repères de temps et d’espace se trouvent ainsi abolis, les échelles nous échappent et le vertige nous guette. La manière qu’a Marine Wallon d’habiter le médium se transmet vite au spectateur : quels qu’en soient le format et la technique – huiles sur toile, travaux sur papier exécutés à l’aquarelle, à la gouache ou au crayon, gravures –, on sent, face à ses œuvres, le froid des montagnes, le sel des embruns, la morsure du soleil, le souffle du vent. Ses pièces, toutes à la fois figuratives, atmosphériques, lyriques, dessinent ensemble, une fois leur accrochage orchestré, le storyboard d’un film que l’on peut sans cesse recomposer.

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Marine Wallon (née en 1985) vit et travaille à Paris. Diplômée de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris en 2009, elle se consacre d’abord à l’aquarelle, puis opère un tournant qui l’amène à se concentrer sur l’utilisation de la peinture à l’huile. L’artiste, qui a régulièrement bénéficié d’expositions personnelles et collectives en France et à l’étranger, a vu ses productions distinguées par plusieurs récompenses. Elle fut notamment, en 2022, lauréate du 11^e prix Jean-François Prat, et, en 2019, co-lauréate du prix Moly-Sabata. En 2022, elle est invitée par la Chalcographie du Louvre à réaliser une gravure (Isola). Son œuvre, représentée par les galeries Catherine Issert (Saint-Paul-de-Vence) et Stoppenbach & Delestre (Londres), fait partie de collections publiques et privées (Chalcographie du Louvre, Fondation Colas, Ville de Vitry-sur-Seine/dépôt du MACVAL, artothèque d’Annecy, collection Société Générale, fonds Moly-Sabata).

Elsa Hougue

 Avec le soutien du    Centre national des arts plastiques 

"Marine Wallon"
Galerie Catherine Issert, Saint-Paul-de-Vence

After presenting work by Marine Wallon in group exhibitions in 2020 and 2021, the Galerie Catherine Issert is staging an exhibition exclusively devoted to the artist for the first time. Bearing references to the cinema and oscillating between landscapes and abstract compositions, her paintings comprise the core of this unprecedented presentation, accompanied by work on paper, another facet of her bold pictorial expression. From the depiction of suspended moments to the unfurling of matter, from a screenshot to the unleashing of gestures, the world offered to the viewer is both tangible and imaginary. This exhibition is the subject of a publication with an essay by Dominique Païni, film historian and former Director of the Cinémathèque Française.

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"Sudden precipices, protruding promontories, do not allow one's gaze to grasp the layout of the landscape [...]."  (Élisée Reclus, Histoire d’un ruisseau, 1869)

While Marine Wallon unquestionably belongs to France's new figurative scene, she is capable of venturing towards explicit abstraction, and evolving along the ridge lines. Her painting – her favourite medium since the mid-2010s – allows the viewer to perceive the instant captured, suspended, and, simultaneously, the movement and vibrant profusion of the elements; she unfurls distant, exotic horizons with evocative titles, while imposing on the viewer an unavoidable confrontation with the painting's raw material. And it is thanks to this incomparably well-mastered tension that the spectator becomes entranced, his gaze focused on painting itself, while the most unbridled imagination surrenders to the blurred portrayal of enigmatic scenes.

A few keys to explaining this play on what is static and what moves can be found in Marine Wallon's esthetic nourishment. With a passion for painting, from Delacroix to Joan Mitchell, Milton Avery or Van Gogh, she is obsessed by the image in movement. Her rationale is explained by her own methodology: she navigates through a flow of images of landscapes found on the Internet – sites devoted to archives or documentaries, amateur and advertising films – in search of a "visual shock". After taking screenshots, delving into Photoshop, and a few sketches, then comes the dangerous step of painting: armed with paintbrushes, brushes, material dipped in oil and thrown on the canvas, or simply using her fingers, she introduces a wild notion to breathe life into landscapes/materials in which ambiguity reigns supreme. One cannot be sure whether her shaky silhouettes, simple "punctums" serving as an itinerary for the gaze, evolve within actual settings or whether they find themselves face to face with pictorial signs. This intense sense of vagueness, strangeness, something imminent, occurs at the intersection of a tale about the landscape – the sea and mountains, frightening but enticing, recalling the tradition of romantic sublimation – and references to the cinema, whether experimental, "d’auteur" or made in Hollywood, movies by John Ford, Akira Kurosawa, Jean-Daniel Pollet or Rose Lowder.

Marine Wallon thus conjures up audacious alchemy: the moving image is fixed, finally becoming proliferation; the ethereal digital image becomes concrete pictoriality; the inherently reproducible image is embodied in the painting's aura; the trivial, disposable image becomes poetic, unique. Magic unfurls in a kind of dance or trance: while the origin of the work lies in the eye looking at a screen, the next step in the creative process is intensely physical. Between the all-image world which is henceforth ours, and that of the first eras of mankind, Marine Wallon is in search of a primitive gesture, sometimes as simple as the hand soaked in paint and applied to the canvas, the reproduction of an original artistic act recalling her initial use of clay. With the help of her brushes and spalters, she uses a raw, textured touch to liberate arabesques, extend the paint, sweep real drapes of matter across the surface of the canvas, often diagonally.  She is aiming for confusion, excess, a loss of bearings, on the brink of dissonance; over the past few years, Marine Wallon has banished all ideas of perspective. Barren, rocky, covered in snow…, her paintings are empty but saturated scenes in which a moment of cinematographicsuspenseseized from above or below confronts geological eras from time immemorial. Bearings indicating time and space are thus abolished, we cannot establish scale and are threatened by vertigo. Marine Wallon's way of approaching the medium is quickly passed on to the spectator: whatever the format or technique – oil on canvas, engravings, work on paper using watercolour, gouache or pencil –, when faced by her work, one feels the cold chill of the mountains, the salt of sea spray, the scorching heat of the sun, the gust of the wind. Each one both figurative, atmospheric and lyrical, her artworks, once their presentation has been orchestrated, comprise together the storyboard of a film that can be endlessly recomposed.

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Marine Wallon (born in 1985) lives and works Paris. After graduating from the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris in 2009, she first devoted herself to watercolour, then made a turn leading her to concentrate on the use of oil paint. Benefiting regularly from personal and group exhibitions in France and abroad, the artist's productions have been distinguished by several awards. In particular, she was the winner of the 11th Jean-François Prat Prize in 2022, and, in 2019, co-winner of the Moly-Sabata Prize. In 2022, she was invited by La Chalcographie du Louvre to produce an engraving (Isola). Presented by the galleries Catherine Issert (Saint-Paul-de-Vence) and Stoppenbach & Delestre (London), her work forms part of public and private collections (Chalcographie du Louvre, Fondation Colas, Ville de Vitry-sur-Seine/Dépôt du MACVAL, Artothèque d’Annecy, Société Générale collection, Fonds Moly-Sabata).

Elsa Hougue

Traduction : Jill Harry